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重審“靜穆”說 ——從魯迅與朱光潛的“希臘”論爭說起

李雪蓮 · 2019-12-18 · 來源:文藝批評
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魯迅與朱光潛關于“靜穆”說的論爭,是中國現代文人在“希臘”理解上一次充滿分歧但有著重要意義的論爭。在當時批判所謂中國“舊文化”并取法西學的整體時代氛圍中,朱光潛的“靜穆”說其實亦隱微地傳達了他轉向希臘文化尋求新的“安身立命之所”的衷曲。

  內容提要

  魯迅與朱光潛關于“靜穆”說的論爭,是中國現代文人在“希臘”理解上一次充滿分歧但有著重要意義的論爭。對這次論爭的內涵進行重新探析,可以發現背后兩種相異的希臘觀,以及所聯結的文藝觀、歷史觀,甚至人生觀的分歧。而在當時批判所謂中國“舊文化”并取法西學的整體時代氛圍中,朱光潛的“靜穆”說其實亦隱微地傳達了他轉向希臘文化尋求新的“安身立命之所”的衷曲。

  本文原刊于《文學評論》2019年第4期,現經作者重新修訂,略有增刪。感謝作者李雪蓮授權文藝批評發表!

  重審“靜穆”說

  ——從魯迅與朱光潛的“希臘”論爭說起

  ◆ ◆ ◆ ◆

  1935年12月,朱光潛《說“曲終人不見,江上數峰青”——答夏丏尊先生》(以下簡稱《說“曲”》)一文發表在《中學生》第60期上,次年1月魯迅就撰文進行了嚴肅的批評,朱光潛當時沒有正面回應,論爭涉及面也不廣,但此段公案卻是中國現代文人關于“希臘”理解的包蘊相當豐富的一次論爭,而朱光潛也是經由《說“曲”》一文明確提出了其“靜穆”說。關于朱光潛的“靜穆”說,現有的研究主要集中于德國美學淵源的追溯,中國傳統文化淵源的梳理,朱光潛作為自由主義者對戰爭與時代的背離,他對三十年代左聯所倡導的“革命文學”的否定,對“五四”新文學的反思,以及魯迅、朱光潛的美學觀、人生觀差異等內容。相關研究雖已不少,但是把“靜穆”說和魯迅的批評聯系起來,作為中國現代文人關于“希臘”理解的一次論爭來看,則有必要對其內涵及相關問題進行再一次的探析,從中我們不僅能看到中國現代文人歧異的“希臘”理解之相互碰撞,亦可以發現,近代以來的“取法西學”除了與一般的“舊邦新造”“文明再造”等大命題相關聯之外,還可能與動蕩的新舊文化轉型期中國現代文人尋求新的“安身立命之所”的隱在個體期望相系。

  一、“熱烈”與“靜穆”:

  魯迅與朱光潛的“希臘”論爭

  魯迅說朱光潛對錢起和陶淵明的詩“斷章取義”,其實,朱光潛的真正目的也不在解詩,他是要借解詩來言說自己的美學理想——“靜穆”:

  藝術的最高境界都不在熱烈。就詩人之所以為人而論,他所感到的歡喜和愁苦也許比常人所感到的更加熱烈。就詩人之所以為詩人而論,熱烈的歡喜或熱烈的愁苦經過詩表現出來以后,都好比黃酒經過長久年代的儲藏,失去它的辣性,只剩一味醇樸。我在別的文章里曾經說過這一段話:“懂得這個道理,我們可以明白古希臘人何以把和平靜穆看作詩的極境,把詩神亞波羅擺在蔚藍的山巔,俯瞰眾生擾攘,而眉宇間卻常如作甜蜜夢,不露一絲被擾動的神色?”這里所謂“靜穆”(Serenity)自然只是一種最高理想,不是在一般詩里所能找得到的,古希臘——尤其是古希臘的造型藝術——常使我們覺得這種“靜穆”的風味。“靜穆”是一種豁然大悟,得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士,超一切憂喜,同時你也可說它泯化一切憂喜。這種境界在中國詩里不多見。屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金剛怒目,憤憤不平的樣子。陶潛渾身是“靜穆”,所以他偉大。[1]

  這是朱光潛談“靜穆”廣為人知的一段文字,也是被魯迅著重引在文章中加以批評的一部分,其中“靜穆”作為“熱烈”風格的對照,被標舉為最高的藝術境界,并且,朱光潛將陶淵明和屈、阮、李、杜作為兩種風格的代表相對比且有揚抑。所謂“在別的文章里曾經說過這一段話”,是指《詩的主觀與客觀》(1934年)中的一段文字,“懂得這個道理,我們也可以明白古希臘人何以把和平靜穆看作詩的極境,把詩神亞波羅擺在山巔,俯瞰眾生擾攘,而眉宇間卻常如作甜蜜夢,不露一絲被擾動的神色。(至少希臘雕刻中所表現的亞波羅是如此)。”[2]相比此段文字,《說“曲”》(1935年)既去掉了“至少希臘雕刻中所表現的亞波羅是如此”的說明,又在山巔前面加上了“蔚藍的”修飾語,即朱光潛既加強了自己論斷的肯定語氣,又增多了對希臘的藝術化和想象性的表述。另外,他也不再拈出孔子溫柔敦厚的詩教傳統、中和之說作為理解古希臘藝術之“靜穆”的方便,而是直接確立了一個達到“靜穆”極境的中國詩人典型——陶潛,這樣的論述變化,可以說明《說“曲”》一文是朱光潛“靜穆”說的集中和加強呈現,也可說是正式確立和推出。在早期的《無言之美》(1924年)中,朱光潛推崇“無言之美”,分別從文學、音樂、戲劇、雕刻幾個方面來論析,在舉“言不盡意”的例子時說到“曲終人不見,江上數峰青”兩句詩,認為“文學上我們并不以盡量表現為難能可貴”,他將雕刻的“流露”與“含蓄”進行對比,引中國的諺語“金剛努目,不如菩薩低眉”,認為“所謂努目,便是流露;所謂低眉,便是含蓄。凡看低頭閉目的神像,所生的印象往往特別深刻”。[3]正對照了《說“曲”》一文中所說的“熱烈”和“靜穆”,以及“金剛怒目,憤憤不平的樣子”和“低眉默想的觀音大士”,而在說音樂的“無言之美”時,他還說到“我們精神上就有一種沉默淵穆和平愉快的景象”,所謂“沉默淵穆和平愉快”正吻合了《說“曲”》中的“和平靜穆”之說。可見,《無言之美》中“靜穆”說已初露端倪。而在《兩種美》(1929年)中,朱光潛解說尼采的悲劇理論時也有對阿波羅的描述,“你看亞波羅的光輝那樣熱烈么?其實他的面孔比渴睡漢的還更恬靜,世界一切色相得他的光才呈現,所以都是他在那兒夢出來的”[4],此處形容阿波羅是“恬靜”,與“熱烈”相對,相關表述仍未使用“靜穆”一詞,但已見出朱光潛對阿波羅形象和精神的定見。

  魯迅的批評對于當時的朱光潛來說是嚴厲和嚴重的,但現在來看,如果沒有魯迅的批評,朱光潛的“靜穆”說在新文學中的意義可能就會比較單調,甚至乏善可陳。也正因為魯迅的批評,朱光潛的“靜穆”說跟“五四”新文學建立起更多的觸點,也更深地楔入新文學的發展之中。而中國現代文人關于“希臘”理解與想象的不同面相,也在其中因碰撞而得以豐富地呈現。在《“題未定”草》(之七,1936年)中,魯迅對“靜穆”說的直接批評如是:

  古希臘人,也許把和平靜穆看作詩的極境的罷,這一點我毫無知識。但以現存的希臘詩歌而論,荷馬的史詩,是雄大而活潑的,沙孚的戀歌,是明白而熱烈的。我想,立“靜穆”為詩的極境,而此境不見于詩,也許和立蛋形為人體的最高形式,而此形終不見于人一樣。至于亞波羅之在山巔,那可因為他是“神”的緣故,無論古今,凡神像,總是放在較高之處的。這像,我曾見過照相,睜著眼睛,神清氣爽,并不像“常如作甜蜜夢”。不過看見實物,是否“使我們覺到這種‘靜穆’的風味”,在我可就很難斷定了,但是,倘使真的覺得,我以為也許有些因為他“古”的緣故。[5]

  魯迅用來形容希臘詩歌的詞語是“雄大而活潑”“明白而熱烈”,和朱光潛的“和平靜穆”正相對照。并且,相比上面所引《海燕》初刊本,此文收入《且介亭雜文二集》時在“沙孚的戀歌,是明白而熱烈的”后面則有“都不靜穆”[6]四字,可見魯迅有意申明自己截然相異的希臘文化觀察。更值得注意的是魯迅關于“亞波羅”充滿思辨性的表述,他講了四層意思,逐層加強,顯然是要把朱光潛對阿波羅的“靜穆”認識牢牢駁倒。第一層他指出朱光潛所言古希臘人把阿波羅擺在山巔,其實只是阿波羅身為“神”的普通事實,并非特殊優待,于是朱光潛所推出的阿波羅“俯瞰眾生擾攘”而不為“擾動”之希臘“靜穆”推崇也就值得懷疑了(但阿波羅在希臘文化中備受推崇也是事實,他是日神,也是醫藥、音樂、藝術之神,其德爾斐的神廟非常著名);第二層他點出趣味和鑒賞的個體差別,說明自己所看到的“照相”中的阿波羅神情與朱光潛所見就不相同;第三層他指出一般人看到的希臘雕刻的“照相”未必真實,可能與實物不大一致,言下之意即不知朱光潛看到的是實物否;第四層則落到問題的根本處,即使朱光潛看到了實物仍然覺得有“‘靜穆’的風味”,那也可能是因為那雕刻乃歷經歲月風霜的歷史文物,因為“‘古’的緣故”。所以,最后問題就集中到如何看待“文物”之美上。魯迅這里所言的關于如何認識阿波羅雕塑的四層意思,其實也可以說是如何看待“古希臘”的問題,或者說,中國現代文人心中筆下的“古希臘”之所以歧異紛呈,魯迅此處的表述似乎無意之中給出了一個具體而微的說明。不能說這與賽義德的“理論的旅行”相似或相近,而且其中還有魯迅的論爭藝術,但我們還是可以看到魯迅對外來文化進入中國語境的復雜性、歷史性有其更加敏銳的直覺和清醒的思考。只是朱光潛對荷馬史詩的“日神式”理解與尼采的悲劇理論有關,尼采把荷馬當做日神式的藝術家,把阿喀琉斯之怒也當做荷馬的“靜觀”,這樣的理論背景也使朱光潛對希臘詩歌的看法與魯迅大為不同。

  魯迅在對朱光潛的批評中還說到自己一個猜想,也很著名,乃由“周鼎”的新舊而起。魯迅說自己認識了一個北京的“土財主”,這位先生突然扮風雅買了一個“土花斑駁,古色古香”的鼎,據說是周鼎,但是不過幾天,他叫銅匠把鼎的“土花和銅綠”擦得一干二凈,然后擺在客廳里閃閃發銅光。魯迅說自己先是“吃驚而失笑”,繼而好像得到一種“啟示”——

  這啟示并非“哲學的意蘊”,是覺得這才看見了近于真相的周鼎。鼎在周朝,恰如碗之在現代,我們的碗,無整年不洗之理,所以鼎在當時,一定是干干凈凈,金光燦爛的,換了術語來說,就是它并不“靜穆”,倒有些“熱烈”。這一種俗氣至今未脫,變化了我衡量古美術的眼光,例如希臘雕刻罷,我總以為它現在之見得“只剩一味醇樸”者,原因之一,是在曾埋土中,或久經風雨,失去了鋒棱和光澤的緣故,雕造的當時,一定是嶄新,雪白,而且發閃的,所以我們現在所見的希臘之美,其實并不準是當時希臘人之所謂美,我們應該懸想它是一件新東西。[7]

  借助“周鼎”的故事,魯迅進一步論證了自己關于希臘雕刻的見解,從“周鼎”舊而新的“變身”推至希臘雕刻之雕造當時的情形,認為今天我們所見的希臘之美與當時希臘人所謂的美未必一致,并提出應該懸想當時希臘人所謂的美,即本然之美,作為我們現在理解和欣賞的依據。這里表達的歷史觀和審美觀與朱光潛有著根本上的分歧。關于“希臘之美”,魯迅注重的是“近真”的歷史與現實,而朱光潛則關注的是審美形態。另外,聯系魯迅譯寫的《斯巴達之魂》,即可知他對希臘文化中真實的歷史人物與“雄健”的斯巴達精神十分關注(但在尼采的悲劇理論中,斯巴達精神其實是偏于日神精神的,所以魯迅和朱光潛的對話不在同一個理論場之中)。

  值得一提的是,隨著考古學的不斷發現和新技術的推出,我們對古希臘的認知可能會不斷地被要求重新調整,近年關于希臘雕塑、建筑原本為彩繪的“彩色”希臘研究即是一例。即便還不能確鑿地證明希臘雕塑原本為彩繪,我們仍然可以看到魯迅看待希臘文化之獨特視點的價值,以及這種冷靜與理性之罕見。而溫克爾曼之所以有“靜穆”之說,后來研究者認為原因之一就是他看到的希臘雕塑很少,在他去世以后才陸續發掘出來一系列重要的古希臘雕塑。朱光潛后來在其《西方美學史》中也說明了這一點,這也見出后人對希臘認識和研究的客觀局限性。我們難以揣想,朱光潛若在有生之年看到“彩色”希臘的研究,會做如何感想,但其以希臘造型藝術為重要基礎的“靜穆”幻想顯然是遇到了挑戰。當然,即使說希臘雕塑本就是彩色的,朱光潛之“靜穆”說也不過是后來者對“希臘”的想象之一種。而魯迅盡管未能料到希臘雕塑是彩色的,但現在看來,其思路非常靠近這一發現。

  朱光潛當時對于魯迅的批評雖然未曾正面回應,但他對于“靜穆”說的堅持卻是有跡可循的。就像遭到“訓斥”的晚輩一樣,他不大聲回嘴并不一定表示態度上的接受,而且背后常常會小聲嘟囔。魯迅的批評文章發表于1936年1月,而朱光潛1937年其實就有態度流露,至少有幾句“小聲嘟囔”,但那也已經是魯迅去世(1936年10月)之后的事情了。就筆者閱讀所見,一處是在《與梁實秋先生論“文學的美”》中,“‘摘句’不是妥當的辦法,你提出很多的例證說明你的基本主張,要完全明白你的意思,自然要讀你的原文全豹”[8]。所謂“摘句”,而且是加了雙引號的,自然是指魯迅《“題未定”草》(之七)一文對他僅取兩句錢起詩加以陳說的批評。這里朱光潛似乎是承認和接受“摘句”的不妥當,但又說明自己是讀了“原文全豹”的,能夠完全明白對方的意思,暗里是一種對魯迅批評的不服。而另一處是在1937年第1卷第2期《文學雜志》的《編輯后記》中,朱光潛連用兩個“渾身”,“所不同者佛朗司渾身是幽默,何其芳先生渾身是嚴肅”[9]。若說朱光潛此處連用兩個“渾身”與魯迅對他的批評完全不相干,很難講得通,因為魯迅在《“題未定”草》(之七)中的結論就是,“陶潛正因為并非‘渾身是“靜穆”,所以他偉大’。現在之所以往往被尊為‘靜穆’,是因為他被選文家和摘句家所縮小,凌遲了。”“渾身”正是魯迅著重的批評點,許多研究者也都在此做了文章,而同樣的用法,朱光潛卻在這里恣意地連用兩個,很難說不是有意為之,而對魯迅施加于他的批評所抱持的反對和不滿由此可見。結合金紹先的文章《“曲終人不見,江上數峯青”——憶朱光潛與魯迅的一次分歧》來看,1941年時的朱光潛基本上還是堅持自己的主張,雖然他承認自己說陶潛渾身都是“靜穆”是不準確的,但又解釋只是自己當時沒有講究用語的分寸,且仍然堅持文學藝術家應當“觀照社會人生”,而不應“直接卷入”社會人生的矛盾沖突之中。[10]而筆者所舉出的朱光潛文章中的兩處細節,作為他個人對于魯迅批評的一種隱秘回應,與金紹先的回憶則是一致的,且更能見出朱光潛當時所壓抑的真實情緒。朱光潛的《詩論》初稿寫成于1931年前后,1943年由國民圖書出版社初版發行,其中第三章第四節與前文引過的《詩的主觀與客觀》(1934年)一文內容大體相似,但完整刪去了“我們也可以明白古希臘人何以把和平靜穆看作詩的極境”那段文字,而增加了關于尼采《悲劇的誕生》的詳細介紹,專門解釋了酒神精神和日神精神,其中就有“苦痛是達阿尼蘇司的基本精神”“靜穆是亞波羅的基本精神”等語句。而且1948年正中書局增訂《詩論》的時候,朱光潛又在原來十章的基礎上添了三章,最后一章就是著名的《陶淵明》,觀點仍落腳于“古典藝術的和諧靜穆”,不少研究者認為此文正是對魯迅當年批評的回應。以上足見朱光潛對“靜穆”說的堅持,當然,魯迅的去世應該也會使朱光潛減少了一些顧慮。

  二、“觀照(靜觀)”與“卷入(行動)”:

  朱光潛與魯迅的思想分歧

  回到魯迅對朱光潛的批評,他們二人文藝觀和歷史觀上的分歧則是明顯的,而文藝觀與歷史觀往往又是牽結相連的。朱光潛素來強調藝術的自由和“無所為而為”,在《我們對于一棵古松的三種態度》(1932年)一文中,他且標舉“美是事物的最有價值的一面,美感的經驗是人生中最有價值的一面”,認為文學藝術的價值遠勝過任何轟轟烈烈的歷史活動,后者很快就如過眼云煙,不再具有意義,而前者則會永存,“數千年前的采采卷耳和孔雀東南飛的作者還能在我們心里點燃很強烈的火焰,雖然在當時他們不過是大皇帝腳下的不知名的小百姓。秦始皇并吞六國,統一車書,曹孟德帶八十萬人馬下江東,舳艫千里,旌旗蔽空,這些驚心動魄的成敗對于你有什么意義?對于我有什么意義?但是長城和短歌行對于我們還是很親切的,還可以使我們心領神會這些骸骨不存的精神氣魄”[11]。因此,他會針對當時社會情狀質疑“紛紛擾擾”的“帝國主義”“反帝國主義”“主席”“代表”“電影明星”的意義。而在文末,其否定人類歷史活動的意義而彰舉人類思想、藝術之價值的觀念表達得更為突出和顯明,“悠悠的過去只是一片漆黑的天空,我們所以還能認識出來這漆黑的天空者,全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光”[12]。他從而期望青年,當時國人,能夠在思想和藝術方面對人類有所貢獻和建樹。這里歷史與藝術的對比,可以說是朱光潛所認同的亞里士多德《詩學》中詩比歷史具有更高度真實性的觀點的另外一種直觀表述。雖然,亞里士多德所謂歷史(書寫)并非朱光潛用來與藝術對舉的人類歷史活動,但顯然,這二者之間有著一定的關聯。在《馮友蘭先生的<新理學>》(1941年)一文中,朱光潛略微提到亞里士多德的歷史觀:“馮先生以‘勢’說歷史,而歷史底事實大半是一件而非一類。這個道理亞理斯多德在拿詩和歷史比較時說得很明白,‘歷史表現個別底……例如亞爾豈比底司做了什么事或遭了什么事’(《詩學》第九章)。”[13]說明他是認同亞里士多德這一著名的詩和歷史之比較的。在《文藝對話集》(1954年)之譯后記《柏拉圖的美學思想》中,朱光潛指出《詩學》里這一比較乃是對柏拉圖“文藝不表現真理”一說的批判與修正。在更晚的《西方美學史》(1963年)上卷第三章《亞理斯多德》中,朱光潛仍然認可這一比較,說這是“亞理斯多德對于美學思想的最有價值的一個貢獻”[14]。可見朱光潛非常認同“詩比歷史顯出更高度的真實性”這一觀點。也正是在這樣的基礎上,朱光潛關于希臘的“靜穆”之說才能順暢地形成。這與譯寫過《斯巴達之魂》,相對注重歷史表達并常常對社會、時代現實保持著尖銳反應的魯迅就形成了重大的思想分歧。

  歷史活動稍縱即逝且毫無意義,而藝術是重要且永恒的,這應該說是新文學時期朱光潛的主要思想特點之一。這種文藝觀和朱光潛所論的“觀照”與“行動”兩種人生觀亦有聯結,他不重視甚至否定人類歷史活動的意義,而只推舉人類的藝術與思想,正是肯定觀照人生觀而否定行動人生觀。對照朱光潛借自尼采的日神酒神精神說,“……從此可知日神是觀照的象征,酒神是行動的象征。依尼采看,希臘人的最大成就在悲劇,而悲劇就是使酒神的苦痛掙扎投影于日神的慧眼,使災禍罪孽成為驚心動魄的圖畫。從希臘悲劇,尼采悟出‘從形相得解脫’(Redemption through appearance)的道理。世界如果當作行動的場合,就全是罪孽苦惱;如果當作觀照的對象,就成為一件莊嚴的藝術品”[15],那么,文學藝術、哲學就是日神“觀照” 的結果,是不朽的,歷史“活動”則是酒神的表現,終將成為“漆黑的天空”,成為虛無。兩相比較,見出鮮明的褒貶揚抑。以這樣的歷史觀和文藝觀,再來看朱光潛對“希臘之美”的認識,就不必奇怪他和魯迅的差異了。

  在《談人生與我》(1928年)一文中,朱光潛表達了其看戲、演戲(即觀照與行動)兩種人生觀的思想雛形,“我有兩種看待人生的方法。在第一種方法里,我把我自己擺在前臺,和世界一切人和物在一塊玩把戲;在第二種方法里,我把我自己擺在后臺,袖手看旁人在那兒裝腔作勢”,并自陳“平時很喜歡站在后臺看人生”,是非善惡對他都無意義,他只是看紛紜擾攘的人和物好比看圖畫和小說,覺得很有趣味。[16]在前文提到的《我們對于一棵古松的三種態度》中,朱光潛則把這兩種人生觀包含在其歷史觀、文藝觀之中。到《演戲與看戲——兩種人生理想》(1947年)一文,朱光潛隆重推出兩種人生觀,他把作為“觀照”象征的日神精神和作為“行動”象征的酒神精神分別對應看戲與演戲的人生觀,簡單梳理了西方人生觀在觀照(contemplation,亦譯作“靜觀”)與行動之間的演變,認為西方自古希臘到中世紀都是“觀照”的人生觀,到了近代才變為“行動”的酒神精神的人生觀,并表達了作為“我們這批袖手旁觀的人們”對看戲(即觀照、靜觀)人生觀的偏愛。朱光潛所謂“看戲”“觀照”式的人生觀和魯迅總是用文字對社會現實保持著尖銳、敏感反應的文學行為,形成了極大的反差。魯迅在《為了忘卻的記念》(1933年)中曾表達過自己真切的心境,“……而在這三十年中,卻使我目睹許多青年的血,層層淤積起來,將我埋得不能呼吸,我只能用這樣的筆墨,寫幾句文章,算是從泥土中挖一個小孔,自己延口殘喘,這是怎樣的世界呢”[17]。雖然魯迅的“行動”基本也還是在文字世界,但他對社會現實的尖銳批評,以及與此相聯系的種種悲憤、哀痛都使他無法成為僅僅“袖手旁觀”,只是“觀照”“靜觀”的人,且他是拒絕超脫的。而在金紹先的回憶文章中,朱光潛1941年自述其受到魯迅批評而沉默的原因時曾直言,“……我認為文學藝術是一種審美創造活動,它的創造者應當以一種超越一切憂喜的態度來觀照社會人生,而不應當直接卷入社會人生中的紛繁矛盾沖突之中”[18],他還特別指出魯迅沒有把意見僅僅局限于文學批評的范圍,他很了解魯迅的為人為文,為避免升級為真正的筆戰所以他決定沉默。這里朱光潛回憶中的自述使我們能夠更直接、清晰地理解其所持守的“觀照(靜觀)”文藝觀、人生觀,而這與魯迅直面甚至有時“直接卷入”(“卷入”無疑是“行動”的一種)、主動介入社會現實的文藝觀與實踐之間存在著一種幾乎無法溝通的隔閡。

  在《拉奧孔》的“譯后記”(該書譯稿完成于1965年)中,朱光潛認為,萊辛之所以反對蘇黎世派所提倡的描繪自然的詩歌,深刻的原因在于“當時英德兩國描繪自然的詩歌大半是帶著陰郁氣氛和感傷情調的,是偏重描繪事物靜態的,而萊辛所要求的卻是爽朗生動的氣氛和發揚蹈厲的情感,而這些只有通過人的動作,通過客觀世界的運動和發展,才能表現出來的”,他認為“這里的區別骨子里就是靜觀的人生觀和實踐行動的人生觀之間的區別”,“懂得了萊辛的側重實踐行動的人生觀和運動發展的世界觀,也就比較容易懂得萊辛和溫克爾曼在文藝理想上的分歧”。[19]不能說這里萊辛與溫克爾曼對照的就是魯迅與朱光潛自己,但萊辛之“爽朗生動”“發揚蹈厲”的情感要求與溫克爾曼“高貴的單純和靜穆的偉大”的對比,和魯迅與朱光潛的“熱烈”“靜穆”對比之間還是有一定相似度的,所以,這里朱光潛所謂由人生觀上的區別容易懂得“萊辛和溫克爾曼在文藝理想上的分歧”,某種程度上應該是在回應和解釋1930年代其“靜穆”說所引起的魯迅的批評,他認為文藝理想上的分歧根本上源于兩種人生觀,“靜觀的人生觀和實踐行動的人生觀”的不同。因此,大概可以說,朱光潛在反思中承認了自己此前堅持的正是“靜觀的人生觀”。

  阿倫·布洛克在《西方人文主義傳統》一書中論述過,“the active life”和“the contemplative life”哪種更值得提倡的古老話題在文藝復興時期被重新激活,成為當時非常重要的話題。董樂山的翻譯是“積極入世的生活”和“沉思默想的生活”,亦即行動人生觀和靜觀人生觀。布洛克認為人文主義者在總體上是傾向于“積極入世”的生活的。[20]余英時在《士與中國文化》的自序中指出西方一直有“靜觀的人生”與“行動的人生”的區別,而他認為中國沒有,而且西方近代知識分子的觀念是從18世紀啟蒙運動才開始的,而中國“士”的傳統延續了兩千多年,所謂“士”,和西方近代“知識分子”的概念比較接近,而非西方古代的知識分子概念。余英時認為西方自古希臘開始的知識分子,乃以柏拉圖、亞理士多德為代表,都是主張“靜觀的人生”的,但中國沒有明顯的二分思維方式,“士”是“即知即行”“即動即靜”的,并不主張“靜觀的人生”,而是“士志于道”“以天下為己任”“事事關心”。[21]結合朱光潛《演戲與看戲——兩種人生理想》一文對西方兩種人生觀的梳理(西方自古希臘到中世紀都是“觀照”的人生觀,到近代始變為“行動”),以及偏愛“觀照(靜觀)”人生觀的自陳,則朱光潛返回或者說倚重的應該是古希臘哲學傳統意義上的靜觀人生觀。只是,雖然古希臘哲學家比較傾向于靜觀的人生觀,但古希臘人的公民教養卻是要求有參與城邦治理的能力的。而蘇格拉底本人身體力行,打仗非常勇毅。柏拉圖的哲學有一部分就是政治哲學思想,他自己還曾三次到西西里去,希望能實踐自己的政治理想。亞里士多德雖然認為最高的幸福是哲學沉思,但也強調“人是政治的動物”。所以,朱光潛和魯迅在“靜穆”觀上的分歧,其實亦是他們關于古希臘人文精神之不同取向的問題。

  三、訴求于“靜穆”:

  朱光潛的“安身立命之所”?

  整體來看,“希臘”不過是魯迅所面對的異域文化中的一種,但對于朱光潛來說,“希臘”卻有著非同尋常的意義。朱光潛對希臘文化有著較為深厚的了解,但其偏向和愛好也很顯明,無論是熱衷于“雅典時代”,還是對希臘歷史不太推重,抑或是對柏拉圖能夠全面認識卻又“忽視”其矛盾之處,都是相關表現,以至于“靜穆”“靜觀”成為他對希臘一以貫之的意向性理解(篇幅所限,此處暫不展開)。而在《悲劇心理學》中,朱光潛曾清晰表達過:“為了認清埃斯庫羅斯及其后繼者作品中那個十分陰郁的世界,我們必須克服通常的偏見(原英文為‘obstacles’,意為‘障礙、干擾’),不僅僅看到希臘藍色的晴空、柏拉圖和亞理斯多德的完整的哲學(原英文為‘the positive philosophies’,‘positive’意為‘積極的、肯定的’),以及希臘人超脫凡俗的靜穆。”[22](此書原為朱光潛的英文博士論文,1933年在法國出版)可見朱光潛對于希臘文化的認識原是趨于全面的,但為什么他還會如此強調和推崇“靜穆”呢?此外,尼采的超人哲學,強力意志和價值重估的思想(都與酒神理論相關)曾是中國現代文人在文化破舊立新、進行思想啟蒙的過程中非常倚重的思想資源,魯迅、陳獨秀、茅盾、郭沫若等都有深淺不一的論述,但朱光潛對這些理論均未加以介紹和提倡,不僅如此,朱光潛對于尼采的超人哲學還抱持批評的態度[23],而超人哲學背后的理論基礎就有尼采的酒神精神。亦即,朱光潛雖然借鑒了尼采的酒神日神精神說,卻與推重酒神精神的尼采,與新文化思想主潮相背而行,轉而推舉“日神精神”,推舉“靜穆”“靜觀(觀照)”(于朱光潛來說,“靜穆”正是日神阿波羅的基本精神),這正是值得我們一探究竟的問題。

  王汎森論析過新文化運動之后無論新派青年還是舊派青年普遍出現的“煩悶”“失落”“困惑”“挫折”問題,即當傳統的文化系統成了問號,如何應對還是一張空白的未來新生活就成為當時不易解決的問題,以至于新文化運動之后出現了一種精神層面的危機,他引王恩洋當時的觀察來說明這一危機,乃是“人心失其所信,竟無安身立命之方”[24]。而朱光潛在《從我怎樣學國文說起》(1943年)中曾經講述過他對“新文化運動”的接受過程:

  ……現在先說一個同樣重要的事件,那就是“新文化運動”。大家都知道,這運動是對于傳統的文化,倫理,政治,文學各方面的全面攻擊。它的鼎盛期正當我在香港讀書的年代。那時我是處在什樣一個局面呢?我是舊式教育培養起來的,腦里被舊式教育所灌輸的那些固定觀念全是新文化運動的攻擊目標。好比一個商人,庫里藏著多年辛苦積蓄起來的一大堆鈔票,方自以為富足,一夜睡過來,滿市人都喧傳那些鈔票全不能兌現,一文不值。你想我心服不心服?尤其是文言文要改成白話文一點于我更有切膚之痛。當時許多遺老遺少都和我處在同樣的境遇。他們咒罵過,我也跟著咒罵過。《新青年》發表的吳敬齋的那封信雖不是我寫的(天知道那是誰寫的,我祝福他的在天之靈!)卻大致能表現當時我的感想和情緒。但是我那時正開始研究西方學問,一點淺薄的科學訓練使我看出新文化運動是必需的,經過一番劇烈的內心沖突,我終于受了它的洗禮。我放棄了古文,開始做白話文。[25]

  朱光潛這里自述新文化運動的鼎盛期發生于其 “在香港讀書的年代”,即他并未親歷這場運動的熱鬧現場,但在他的表述中,新文化運動依然是“對于傳統的文化,倫理,政治,文學各方面的全面攻擊”。其“全面攻擊”之說,雖然也符合基本史實,卻掩蓋了新文化運動參與者文化批判的策略性以及其中的歷史復雜性,隱含著朱氏個人對于新文化運動持以異見的心理。新文化運動之后,朱光潛的“內心沖突”如其自述,甚是“劇烈”,雖然“終于受了它的洗禮”,但劇烈的沖突后應該還會遺留一些審慎和疑慮的部分,而這決定了朱光潛對待新舊文化的態度不會像新文化運動的先驅者那樣激烈。值得注意的是,朱光潛還說明促使他接受“新文化運動”的部分原因,則是他“那時正開始研究西方學問”,此處所言“西方學問”,除了英國文學、心理學、教育學、生物學等,應該還包括了希臘文藝與哲學。朱光潛在關于港大就讀時期的回憶文章《回憶二十五年前的香港大學》(1944年)中,講述過一位牛津大學古典科畢業的“奧穆先生”對他的影響,他把這位教“倫理學”并堅持讓學生讀亞里士多德的老師稱為“雅典時代的一個自由思想者”,還自陳正是經由奧穆的影響他后來對希臘文藝與哲學有了多年的浸潤與熱愛。[26]對照這兩篇文章可知,新文化運動的發生引起朱光潛“劇烈的內心沖突”是在港大就讀時期,且自他1919年正式入學開始就受到了這種沖擊,而他對希臘文藝與哲學的學習與傾慕亦起于港大就讀時期,還是在受到新文化運動的沖擊之后,這兩件事之間的時間關聯格外值得注意。我們現在雖然還難以清晰地描摹出這其中的起承轉合關系,但顯然這兩者之間是會產生聯接的。而朱光潛的這句話,“由于你的啟示,這二十多年來我時常在希臘文藝與哲學中吸取新鮮的源泉來支持生命”[27],表達無疑是鄭重的,所謂“支持生命”,而且是“二十多年來”,足可以見出希臘文藝與哲學對于他的影響之重大、深遠。而朱光潛又曾自述研究“西方學問”促成了他對新文化運動的接受,那么當時以及之后,對希臘文藝與哲學的學習與熱愛對于安撫朱氏所受到的新文化運動的劇烈沖擊應該會起到一定作用。

  在《說“曲”》一文的開始部分,朱光潛說到,在“風晨雨夕,熱鬧場,苦惱場”,即現實人生的苦惱與世俗應酬,以及在長期的現實人生中能給予他安慰和精神寄托的是陶淵明、李長吉的詩句,是錢起的“曲終人不見,江上數峰青”。這樣的個人經歷自述,正蘊含了朱光潛“安頓身心”的文藝訴求和文藝觀,有意無意中透露了能使他安頓身心的還是“舊文化”,而不是“新文化”。但朱光潛這里的“舊文化”已然不是單純的中國文化,而是能夠融通希臘文化的中國文化,就像他從“曲終人不見,江上數峰青”中能體會到古希臘文化中常有的“靜穆”,就像他推崇陶淵明,乃是在“日神精神”的意義上給予了這位中國古典詩人獨一無二的肯定。而他在《說“曲”》中對“靜穆”一詞的解釋是,“‘靜穆’是一種豁然大悟,得到歸依的心情”,隨后解釋“曲終人不見,江上數峰青”中的“靜穆”情感時,他又一次說到,“但是尤其要緊的是那一片得到歸依似的愉悅”。[28]可見,“歸依”感是朱光潛“靜穆”一詞的重要內涵。在1948年《詩論》(增訂本)增入的《陶淵明》一章中,朱光潛說陶淵明和一般人一樣,有許多矛盾和沖突,但是“和一切偉大詩人一樣,他終于達到調和靜穆”,說陶淵明在中國詩人中的地位很崇高,可以和他比擬的只有屈原和杜甫,“屈原比他更沉郁,杜甫比他更闊大多變化,但是都沒有他那么醇,那么煉。屈原低徊往復,想安頓而終沒有得到安頓,他的情緒、想象與風格都帶著浪漫藝術的崎嶇突兀的氣象;淵明則如秋潭月影,澈底澄瑩,具有古典藝術的和諧靜穆”[29]。在和屈原的比較中,朱光潛以屈原“想安頓而終沒有安頓”,陶淵明則“具有古典藝術的和諧靜穆”見出分別,其實也是高下,因為他前面已說過陶淵明和一切偉大詩人一樣達到了調和靜穆,而“靜穆”又是朱光潛所堅執的藝術極境。因為“浪漫藝術”和“古典藝術”在朱光潛這里一貫比照的就是酒神精神與日神精神,所以,此處朱光潛對陶淵明的標舉亦是以“日神精神”為衡量的。相比《說“曲”》,朱光潛這里著重拈出陶淵明精神有所“安頓”。而在《說“曲”》一文中他亦說陶淵明因為“渾身是靜穆”而偉大,且兩次用“歸依”解釋“靜穆”,而“歸依”亦是“安頓”。在《中西詩在情趣上的比較》(1934年)中,朱光潛以屈原、阮籍、李白為例,指出“真正大詩人必從這種矛盾和沖突中徘徊過來,但是也必能戰勝這種矛盾和沖突而得到安頓。但丁、莎斯比亞和哥德都未嘗沒有徘徊過,他們所以超過阮籍李白一派詩人者就在他們得到最后的安頓,而阮李諸人則終止于徘徊”[30]。顯然,精神上能否得到“安頓”是朱光潛評價一位詩人是否“真正大詩人”的明確標準,而他認為“哲學思想平易”“宗教情操淡薄”是中國詩人得不到“安頓”的兩大原因,這也是他用來解釋中國缺乏史詩和悲劇的兩個重要原因,背后隱含的仍然是希臘文化的對照,而他所懸持的能使人得到“安頓”的“靜穆”境界也正是以其所理解的希臘文化為重要依據和準繩的。聯系前述他自己受“奧穆先生”的啟發,二十多年時常在希臘文藝與哲學中吸取新鮮的源泉來支持生命,正可以說明古希臘文化對于朱氏確實有著“安頓”生命或精神“歸依”的作用。

  對朱光潛來說,因在香港大學讀書,他未能親歷“五四”新文化運動,雖在經受思想動蕩并表示反對之后“毅然決然”投入其中,用白話寫作,但是與其他親歷以及主倡新文化運動的文人相比,他對中國傳統文化的信靠感應該更甚,所以,他才對文藝“安頓身心”的作用反復加以強調。因為隨著舊的文化“傳統”失落,“精神世界的安身立命之所”復亦失落,而“新文化”雖然可行,在其中“安身立命”卻難。1929年胡適在日記中記載了傅斯年對照孫中山而自評的一段話,“我們的思想新,信仰新;我們在思想方面完全是西洋化了;但在安身立命之處,我們仍舊是傳統的中國人”,而胡適的評價是“孟真此論甚中肯”。[31]可見,即如傅斯年、胡適這樣站在潮頭的“新人物”,他們亦有“舊精神”與“新主張”之間的脫節。而新舊文化轉型期經歷了精神上的動蕩不安的朱光潛,把以古希臘文化為重要依照的“靜穆”和“靜觀”作為藝術極境和最高的人生境界,歸根結底希望得到的應該還是類似“舊文化”曾經給予中國文人的那種“歸依”或“安頓”感,即“安身立命之所”。此外,不少研究者探討過朱光潛的傳統文化修養與偏好,以及他的“古典性格”與其“靜穆”說之間的關聯,的確,“古典性格”加上道家思想、理學、桐城派文等中國文化的深刻影響,是“靜穆”說得以形成的重要性格因素與思想動因,不過,在當時批判所謂中國“舊文化”并取法西學的整體時代氛圍中,這反而能夠對朱光潛推崇以古希臘文化為重要參照的“靜穆”“靜觀”說產生一定的推動作用。正如王汎森所指出的:“在傳統中國,‘人生觀’是相當清楚而確定的。經過新文化運動洗禮之后,人們盡管未能在實質上清洗掉舊人生觀,但至少在理念層次上,每每認為舊人生觀是有問題的。……舊派即使堅持舊的理想,也因失去信心,不敢自持。”[32]朱光潛自非“舊派”,但其“靜穆”說(以及“靜觀”人生觀)卻隱微地透露了他轉向希臘文化的衷曲,即尋求類似中國文化所曾經給予中國文人的精神“歸依”“安頓”。經過朱氏意向性理解過的希臘文化成為其新的安放身心的文化載體,重要的是,作為“西方學問”,希臘文化在“新文化”中有著當然的合法性和權威性,使人對系于其上的觀點“敢于自持”。

  余論

  朱光潛對希臘精神的擷取和發揮,終究是片面的“為我所用”,其隱在目的是為在一個動蕩不安的時代尋求某種精神的安逸和安靜,而其“靜穆”的美學理想和“靜觀”的人生理想,也為京派文學奠定了美學和人生觀的基礎。但朱光潛也時時感到矛盾和不安,尤其在抗戰爆發前后那幾年,有所反省,轉而補充“靜觀”的另一面,即“行動人生觀”,但又無法把兩面統一起來,只是勉強說圓而其實難以自圓,給人搖擺游移之感,終于難得“安生”。而1949年以后朱光潛自覺追求“進步”,其轉變應非一般的趨時之舉,在其屢經磨難卻并不頹喪的行事之中應該包含著對其原來人生觀的一種重新認識。朱光潛在其1978年出版的譯著《歌德談話錄》的“譯后記”中,曾詳細援引恩格斯關于歌德既是“偉大的詩人”又是“庸俗的市民”的辯證分析,其中未嘗不包含著朱氏的一種自鑒。朱光潛分析指出,乃是階級本性決定了“庸俗市民”(資產階級知識分子)會厭惡暴力革命,且總結說,“法國革命和拿破侖戰爭的巨大騷動在歌德身上孕育了崇尚實踐和行動的種子,造成了由《浮士德》第一部到第二部的轉變,‘即由“太初有文詞”到“太初有行動”’的轉變,由苦思冥索、向惡魔出賣靈魂的學究到開墾海濱荒灘為人類謀幸福的救世主的轉變。這種從造福人類的實踐活動中得到靈魂解放的思想,在當時社會情況下還是值得稱道的。”[33]所謂從“太初有文詞”到“太初有行動”,從苦思冥索的學究到開墾海濱荒灘的救世主的轉變,顯然對照的是“觀照(靜觀)”人生觀到“卷入(行動)”人生觀之間的轉變,包含著一種對“行動”人生觀的重新認知。

  本文原刊于《文學評論》2019年第4期

  注釋

  [1] 28朱光潛:《說“曲終人不見,江上數峰青”》,《中學生》1935年12月第60期。

  [2] 朱光潛:《詩的主觀與客觀》,上海《人間世》1934年11月第15期。

  [3] 朱光潛:《無言之美》,《民鐸》第5卷第5號,1924年7月1日。

  [4] 朱光潛:《兩種美》,《一般》第8卷第4號,1929年8月5日。

  [5][ 7]魯迅:《“題未定”草》,《海燕》1936年1月第1期。即《“題未定”草(六、七)》。

  原文中“熱烈”刊作“烈熱”,應是誤排。

  [6]魯迅:《“題未定”草(六至九)》,《且介亭雜文二集》,第265頁,上海三閑書屋1937年7月初版。

  [8] 朱光潛:《與梁實秋先生論“文學的美”》,原載1937年2月22日《北平晨報》。此據《月

  報》第1卷第4期,1937年4月15日。

  [9] 朱光潛:《編輯后記》,《文學雜志》第1卷第2期,1937年6月。

  [10] [18]金紹先:《“曲終人不見,江上數峯青”——憶朱光潛與魯迅的一次分歧》,《文史雜

  志》1993年第3期。

  [11] [12]朱光潛:《我們對于一棵古松的三種態度》,《談美》,上海開明書店1932年11月初版。此據開明書店1935年第4版,第12-13頁,第13頁。

  [13] 朱光潛:《馮友蘭先生的<新理學>》,《文史雜志》第1卷第2期,1941年1月。

  [14] 朱光潛:《西方美學史》上卷,第71-72頁,人民文學出版社1963年版。

  [15][23]朱光潛:《看戲與演戲——兩種人生理想》,《文學雜志》第2卷第2期,1947年7月。“各時代都有它的哲學辯護它的活動,在近代,尼采的超人主義喚起許多癲狂者的野心,揚諦理(Gentile)的‘為行動而行動’的哲學替法西斯提的橫行奠定了理論的基礎。”

  [16] 朱光潛:《談人生與我》,《一般》第4卷第3號,1928年3月。

  [17] 魯迅:《為了忘卻的記念》,《現代》第2卷第6期,1933年4月。

  [19] [德]萊辛:《拉奧孔》,朱光潛譯,“譯后記”,第217-218頁,人民文學出版1979年版。

  [20] [英]阿倫•布洛克:《西方人文主義傳統》,董樂山譯,第25頁、168頁,群言出版社2012年版。

  [21] 余英時:《士與中國文化》,“自序”,第5頁,上海人民出版社1987年版。

  [22] 朱光潛《悲劇心理學》(英文版),法國斯特拉斯堡大學出版社1933年版,此據《悲劇心理學(中英文)》,《朱光潛全集(新編增訂本)》第4卷,第228-229頁,中華書局2012年版。

  [24] [32]王汎森:《思想是生活的一種方式:中國近代思想史的再思考》,第104頁,第101-102頁,北京大學出版社2018年版。

  [25] 朱光潛:《從我怎樣學國文說起》,《文學創作》第1卷第5期,1943年1月。“吳敬齋”應為“王敬軒”。

  [26] [27]朱光潛:《回憶二十五年前的香港大學》,《文學創作》第3卷第1期,1944年5月。

  [29] 朱光潛:《詩論》(增訂本),第221頁、233頁,正中書局1948年3月初版。

  [30] 朱光潛:《中西詩在情趣上的比較》,《申報月刊》第3卷第1號,1934年1月。

  [31] 曹伯言整理:《胡適日記全編(五)》,第404頁,安徽教育出版社2001年版。見1929

  年4月27日胡適日記。

  

  [33] 愛克曼輯錄,朱光潛譯:《歌德談話錄(1823-1832年)》,“譯后記”,第274頁,人民文學出版社1978年版。

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