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20世紀中期革命文學中母女傳承的轉型與家國關系 ——兼論女作家袁靜及其作品

叢小平 · 2019-12-18 · 來源:《開放時代》2016年第3期
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從組織結構上講,婦女主任正是國家范圍內婦女組織的代表,展現了國家權力中的女性空間,在組織上為建立起家國同構的家國關系奠定了堅實基礎?;鶎計D女主任扮演了社會母親的角色,將一個個的婦女組織起來,并通過婦聯,將她們連接進入革命國家的政權網絡中去。

 【內容提要】20世紀的社會和家庭變革強調了青年男女的婚姻自由以及建立小家庭的訴求,因此五四新文化運動的話語突出了兒女與父親的沖突,創造了諸多“反叛女兒”的形象,但是母親的形象往往晦澀不明,母女關系從“傳統的”家庭到社會公共領域的轉變似乎未被重視。本文認為,20世紀40年代到50年代正是革命女性身份轉變的時刻,在五四話語中她們是反抗家長制、脫離家庭的女兒,但是從40年代開始,這些反叛的女兒們逐漸走入家庭,成為母親,于是一些革命文學開始表現一種新的母女關系。盡管這種表現有著強烈的革命話語和國家意識形態的影響,但是仍然體現了歷史的連續性,表現出晚清以來的國家、社會和家庭的變革趨勢。本文以女作家袁靜(1914—1999)及其主要作品為例,從歷史和文學的角度來考察社會變革中的母女傳承,考察女作家如何回應社會變革,如何重新定位女性與家庭和國家的關系。同時,通過這種討論,作者試圖引出對西方的性別理論以及“男性化”的現代性理論的反思。

 

【關鍵詞】母女傳承 革命文學 袁靜 社會母親 家國關系

  

  一、緒論
 
20世紀的社會和家庭變革強調了青年男女的婚姻自由和建立核心小家庭的主題,為此五四新文化運動創造出了反抗家長制的話語。文學作品中突出地表現了子女與父親的沖突,但對于“前近代”家庭中母女的關系及其在20世紀的歷史轉型卻缺少表現,尤其是革命話語和國家意識形態對母女關系變化的影響則完全被忽視了。20世紀40年代到50年代正是革命女性身份轉變的時刻,在五四話語中她們是反抗家長制、脫離家庭的女兒,從1940年開始,這些反叛的女兒們逐漸走入家庭,成為母親,于是一些革命文學中出現了表現母女關系的作品。盡管這種表現有著強烈的革命話語和國家意識形態的影響,但是仍然有著歷史的連續性,體現著晚清以來的社會家庭的變革趨勢。本文試圖以劉巧兒故事的原型及其藝術表現、劇本《劉巧兒告狀》,以及作者袁靜的個人家庭背景和生活經歷為主線,從歷史和文學的角度來觀察社會變革中的母女關系以及女性社會性別的形成,同時討論革命文學在表現女性的母親身份和母女關系的斷裂與轉型時如何回應社會潮流以及革命話語。本文認為,袁靜在講述鄉村青年女性反抗家長制包辦婚姻故事的同時,也創造了一個沒有母親的女兒形象,盡管這是一種與歷史原型相反的文學創作,但卻反映出20世紀家庭關系中傳統母女傳承的斷裂。更重要的是,袁靜還創造了一個具有國家身份的中年女性作為“社會母親”,指導幫助青年女性的婚姻問題,由此將國家的關注和影響帶入了家庭,同時又將家庭關系賦予了社會意義。作者試圖分析袁靜的作品和家庭背景,從中揭示20世紀革命文學在表達女性性別身份轉變時,既有歷史的根源,亦有社會變革的沖擊。創造“社會母親”的形象表現了知識女性在20世紀的社會變革中試圖定位女性與家庭和國家的關系。而且,通過理解20世紀中國社會母女傳承的斷裂與轉型,重新審視家國關系的變革,可以讓我們反思具有統治地位的西方性別元理論以及“男性化”的現代性理論中所存在的問題。
 
  二、 從歷史原型到劇本:1943年的婚姻糾紛與“劉巧兒”
 
1944年年底,甘肅隴東中學的女教師袁靜創作了劇本《劉巧兒告狀》,講述女主人公劉巧兒在陜甘寧邊區政府的幫助下,反抗父親的包辦買賣婚姻,終于嫁得意中人的故事。這個故事的說服力在于它基于一個真實的法律案例,即1943年陜甘寧邊區隴東地區高院分庭所處理的“封彥貴與張金才為兒女婚姻案”,其中封家的女兒捧兒(1957年改名為封芝琴)就是劇中女主人公劉巧兒的原型。這件婚姻糾紛案發生在甘肅省東部(隴東地區)的華池縣(今甘肅慶陽市轄下)。從20世紀30年代開始,共產黨勢力在此地建立起革命政權,連接了陜北和寧夏南部的地區,成為中共在長征以后新建立的革命根據地,稱為陜甘寧邊區。在這個新的革命根據地,中共進行了一系列社會改革,包括婚姻改革。但是婚姻家庭改革引起了地方鄉村民眾的不滿,造成很多婚姻糾紛,“封彥貴與張金才為兒女婚姻案”就是其中一例。這件婚姻糾紛緣起于1928年,華池縣農民封彥貴將4歲的女兒封捧兒許配給當地農民張進財6歲的兒子張柏(有的文件寫作“張柏兒”)。根據邊區高等法院(以下簡稱“高院”)的案卷,張家付給封家彩禮10個銀圓。1942年當捧兒到達適婚年齡,張家多次提出要娶捧兒過門,但封家不予理睬。張家無奈,以悔婚將封家告到華池縣政府,政府先是試圖調解,但未成功。檔案上記載,由于當時捧兒本人“堅決反對”包辦,縣政府只能根據婚姻自由的原則廢止了封張兩家的婚約。封彥貴在廢除與張家的婚約之后,于1943年將女兒許配給一位名叫朱壽昌的人,并接受了豐厚的彩禮。就在此訂婚后數日內,捧兒隨母親去鄰村“過事”(即紅白喜事),遇到前未婚夫張柏,二人做了簡短的交談。無人知曉他們交談的內容,但是法律文件記載說張柏表達了對捧兒的愛慕,捧兒表示愿意嫁給張柏,但苦于無法擺脫家庭阻撓。當晚張柏回到家中,對父親提起與捧兒的會面以及捧兒的意思。于是,當天深夜張進財帶領二十多位族人和兒子張柏一起到封家搶親,將捧兒搶到家后與張柏成親。但封彥貴立即到華池縣司法處,狀告張進財搶親??h司法處認為搶親犯法,判決張進財、張柏等人服苦役,捧兒與張柏的婚姻無效。但捧兒不服判決,親自到隴東分區所在地的慶陽縣告狀,找到了當時地方的最高領導,地區專員兼隴東分區高院分庭庭長馬錫五。馬錫五親自接待捧兒并答應重新審理此案件。幾天后,馬錫五來到捧兒的村子,進行認真仔細地調查研究,聽取群眾意見,并進行了公開審理。馬錫五認為捧兒和張柏的婚事雖是父母包辦,但二人自愿,符合邊區婚姻自主的原則,因此判決二人婚姻有效。同時對封彥貴的買賣婚姻以及張進財等人暴力搶親均依法做出懲處。1944年延安的《解放日報》將這個案例作為“馬錫五審判方式”的一個例證進行了報道。袁靜看了《解放日報》的報道,選擇了捧兒的故事為原型,創作出了劇本《劉巧兒告狀》。劇本最初于1945年年初由延安保衛處秧歌隊配上秦腔,搬上舞臺,在陜北多處演出,配合了當時邊區的婚姻改革。此劇后經陜北盲人說書匠韓起祥改編為《劉巧團圓》,從1946年到1947年在陜甘寧邊區各地巡回演唱。隨著40年代末期中共在軍事上和政治上的勝利,這個劇作先被帶到東北地區,1949年年底到1950年年初中共進入北京后,為配合宣傳即將頒布的《婚姻法》,由著名評劇演員新鳳霞領銜的評劇團改為評劇,在北京天橋劇場上演。隨后經過著名劇作家王雁進一步加工修改,改名為《劉巧兒》,50年代在北京和全國各地舞臺上演出。在此基礎上,1956年它由長春電影制片廠搬上銀幕,在全國放映,造成一時的轟動,對于宣傳婚姻法,鼓勵婦女婚姻自主功不可沒。
 
在實際的法律糾紛中,這樁婚姻糾紛是兩個家庭之間的沖突,兩位父親位于事件的中心,同時涉及了第三方,即那個付了高價彩禮的朱壽昌。另外,國家作為行政和法律權威,對案件沖突進行了審理判決。而在《劉巧兒告狀》中,袁靜把女兒放在了中心,以捧兒為原型,塑造了一位反抗包辦買賣婚姻的女主角劉巧兒。劇中的巧兒聰明美貌又勤勞,向往幸福的婚姻。她衷心支持邊區政府的政策,反對包辦婚姻,不愿意被貪財的父親當成貨品一樣買賣。劇中的第三方王壽昌是以案件中的朱壽昌為原型,被寫成了一個地主老財,長得又丑又老又有殘疾,好逸惡勞還沾染了吸食鴉片的惡習。他給了巧兒父親高額彩禮,妄想拿錢來買巧兒的青春美貌。但巧兒更喜歡年輕英俊、身強力壯、熱愛勞動的柱兒(以張柏為原型),當得知柱兒就是自己原來定親的未婚夫時,她非常后悔聽信了父親的謊言而退了婚。當父親狀告柱兒父親搶婚,又被縣司法處判決她和柱兒的婚事無效時,巧兒勇敢地上訴到了地區的馬專員處,最后終于獲得幸?;橐?。作者袁靜生長于五四時代,受到新文化運動反抗家長制、反傳統思潮的影響,將這種婚姻糾紛寫成年輕女性反抗包辦婚姻,爭取婚姻自由的文藝作品,這一點并不十分特別。長久以來,這個作品一直被這樣解讀。由于這種解讀的政治目的性很強,就是配合宣傳《婚姻法》,所以袁靜的作品在革命文學史上的時效性較短,雖然在當時轟動一時,但隨著告別革命的思潮,與其他革命文學作品一樣,也退出了當代社會的視野。然而本文則試圖超越革命話語,從性別身份與國家的視角,將注意力從巧兒的身上,轉移到袁靜所創造的另一個角色的身上,即一位特別的中年婦女李嬸。李嬸是巧兒的鄰居,她扮演了類似母親的角色,關心照顧巧兒這個“沒娘的孩子”,但另一方面,她的角色又超過了母親,因為李嬸還是村婦女主任,可以正確引導并幫助叛逆的女兒。巧兒隨時可以在她那里尋求溫暖與幫助,例如,當劇中的巧兒偶遇王壽昌,得知父親已經將自己許配給了這個惡心的男人,如雷轟頂,她不假思索地跑到了李嬸家訴苦。李嬸不僅像親生母親一樣,同情、安慰巧兒,還以婦女主任的身份向巧兒提供幫助,并指導巧兒要遵循政府的婚姻自主的原則。正是在李嬸的巧妙安排下,巧兒見到了她以前的未婚夫柱兒??吹街鶅耗贻p英俊、身強力壯,領導著變工隊在田間熟練地耕作,這些好品質給巧兒留下了深刻印象,堅定了她要嫁給柱兒的決心。正是在這個作品里,李嬸扮演了母親和國家權威的雙重角色,有著“社會母親”的雙重責任(請見下文對社會母親的討論)。袁靜在劇中將巧兒寫成一個“沒娘的孩子”,婚姻完全由父親做主,但她接受了來自家庭以外、代表中共國家權力的婦女主任李嬸的關心、幫助和指導。但是,這種安排卻與歷史事實完全不符。根據1982年封芝琴(捧兒)的回憶錄,她的母親當年仍然健在,而且支持她嫁給張柏,因為兩家的遠親關系,母親甚至還有可能暗地里向張家通風報信。正是母親帶她去鄰村過事,她才會“偶遇”張柏,二人也才有機會互訴衷腸。2005年,作者在對封芝琴的訪談中也證實了這一點。很明顯,捧兒的母親并不贊成丈夫在女兒婚事上不守承諾的做法,想要幫助女兒逃避不幸婚姻。帶女兒去鄰村過事看上去更像是母親的一個策劃,甚至連搶婚都有可能是母女倆針對父親的一場合謀。如此看來,袁靜將巧兒寫成一個“沒娘的孩子”似乎不合情理。盡管《解放日報》的報道中并未提到捧兒的母親,但有研究顯示,當時袁靜為寫作《劉巧兒告狀》曾對馬錫五做過訪談,她應當得到捧兒母親健在的信息。顯然,把巧兒寫成沒娘的孩子是袁靜有意為之。這就向我們提出了一個問題:為什么袁靜要忽略捧兒母親歷史真實的存在,卻再另外虛構一個類似母親的社會角色來幫助指導巧兒反抗父親的包辦婚姻?
 
  三、20世紀母女傳承在歷史及文學表現上的困境及其根源
 
20世紀家庭關系的變革是全方位的,不僅包括了青年男女對家長制家庭的反叛,而且包括了母親地位以及母女關系的變化。五四新文化運動以來的文學作品中,青年男女對家長制家庭反叛的核心在于爭取婚姻自由的權利,面對青年一代的反叛,傳統家庭中的母親轉而變得地位尷尬。五四新文化運動的作家們產生了一大批理論和文學作品,批判家長制大家庭,作品往往集中描述思想守舊的父親與接受了新思想和現代教育的兒女們之間的沖突,但母親的形象則往往晦澀不明,母親在社會變革中與其兒女,尤其是與女兒的關系在歷史研究被忽視了,而在文學表現中則往往有失偏頗。在傳統儒學中和在士大夫家庭生活中,母親的形象是正面的,而且享有較高的社會地位。孟母代表了儒學傳統中母親形象的最高境界,但是這種母親形象的表現更為注重母子關系。熊秉真的研究顯示,明清以來眾多士大夫的回憶錄中,母親基本上有著同樣的形象:仁愛慈祥,辛勤操勞,燈下課子,培養兒子為國效力,光宗耀祖。這種對母親的描述在那種孤兒寡母的例子中最為常見:寡母含辛茹苦,將兒子培養成才、出人頭地,母親的辛苦與期待最終得到回報。在這種苦讀與期盼中,母子之間形成了極其密切的、極其強烈的感情紐帶和心理上的互相依賴。在這種模式中,母子關系既有家庭的和感情方面的因素,又有社會意義,因為在“母憑子貴”的時代,兒子的社會地位決定了母親的社會身份,所以母親的形象并非完全屬于家庭和私人場域,因為兒子的成就承載了母親對社會的貢獻,歷代王朝的誥命制度正是對母親(以及妻子)社會身份的承認。于是女性對家庭的責任成為國家政治秩序的一個必要環節,是儒學家國一體、家國同構化的重要連接。
 
在明清時期科舉競爭空前激烈的情況下,士大夫家庭中的母親們當然重視兒子們前程,對兒子的期待肯定與對女兒不一樣,但并不表示對女兒的疼愛就因此而減少。早期中國歷史上母女關系的表達則可從漢代班昭的《女誡》中看出,那種在女兒臨嫁之前母親的拳拳之心、切切之意,盡化作忡忡憂心與諄諄教導,表現出母女間密切的感情聯系。近年來眾多研究明清女性歷史的學者們則描繪出一幅更為溫馨親密的母女關系圖景。高彥頤(Dorothy Ko) 認為在前近代的中國社會,母女之間有著強烈而堅實的紐帶,既有感情方面,也有社會實踐和社會責任方面。母親承擔著家內兒女教化的職責,是女兒的道德楷模以及女性貞操的守護者,母女之間的感情和文學交流活動成了江南地區士大夫家庭的婦女文化和文學傳承的關鍵。曼素恩(Susan Mann)描述了母親的職責:她必須教授女兒識字和各種家務技能,需要在出嫁前夕對其做性生活的指導,并傳授育兒知識。許多婦女正是在母親教育下學會讀書識字、紡織刺繡、執掌家務,還有許多家內活動如祭祀嫘祖、七夕乞巧等這些女性專屬的活動都加強了母女的感情紐帶。高彥頤認為,女兒出嫁離開娘家雖然看似隔斷了母女的聯系,但是母女定期交流書信詩作、送禮,以及女兒回門使她們仍然能保持親密的關系。
 
在1910年到20年代的五四新文化運動中,母親的形象在社會現實中以及文學表現中逐漸變得晦澀起來。利伯曼(Sally Taylor Lieberman)指出在20世紀初以及五四時期的文學作品中,母親的形象總是具有對孩子精心照顧、溫柔慈祥,并勇于自我犧牲的特征,而且這種品質絕大多數表現在對兒子的愛,每當兒子在現代都市生活中感到失落時,回想母親的慈愛呵護就成為一種巨大的心理安慰。利伯曼認為,此時的母親形象則代表著現代人對傳統社會田園生活失落的惆悵。與男性作家一樣,五四時期的都市女作家們也抨擊家長制家庭,但是卻對母親保持著情感上的依戀,在寫作中表達了對母親的美好回憶和贊美。例如冰心對母愛的描寫,回憶母親的溫柔和對自己的呵護。對這種現象,孟悅和戴錦華認為,這些反叛的女兒們在五四時期仍未能形成自己獨立的主體,因此將她們的感情需求投射到母親的形象上,母愛成為她們未成熟主體的補充。王玲珍(Lingzhen Wang) 和周蕾 (Ray Chow) 也認為五四女作家們將母親描繪成溫柔、體貼、慈愛的形象是為了確認她們與母親之間的感情聯系,讓母愛成為她們力量的源泉。學者們都主張,正是在文學作品中女兒表達出對母親的愛成就了女兒的現代身份,維持了母女之間的紐帶。但是,將五四女作家作品中描繪的母女關系視為現代性的表現在歷史現實和社會實踐中有其局限性。首先,對大多數女作家來說,母女之間愛的紐帶只限于文學作品中的感情表達,它滿足的是女兒的感情需要。其次,在這些文學作品中,總是母親依然留守家中,受到家庭的限制。相反,女兒倒是來到了城市,卷入了那里的社會運動。實際上,這只是受到新文化運動影響的女兒對舊式母親的描寫,恰恰表達了女兒們在感情需要和追尋現代性之間的分裂。在某些例子中,這些所謂的“慈母”仍然在強化傳統的家長制的權威,有時甚至不惜犧牲女兒的幸福與性命。例如,馮沅君的短篇小說《隔絕》中講述女兒在城市的學校中有自己的戀人,但卻被母親騙回家來強迫接受一樁包辦婚姻,最后導致女兒在自己的愛情和對母親的愛的兩難中選擇自殺來做出交代。王玲珍認為女兒所表達的對母親的愛是一種現代現象,母女關系因此獲得了現代性。這種解釋也許過分解讀了女兒所說的“愛”,這種“愛”只是表面上對現代詞語的借用罷了,骨子里與五四文化所批評的“愚孝”并無本質區別。更重要的是,這些女作家們沒有能夠創造出一個現代母親的形象,這種現代母親不應該再困守家中,而是應該和女兒一起參與社會活動,擁有現代社會的身份,這樣母親和女兒才能在同樣的空間中活動,才能有相互交流的話語,才能互相理解。在這種基礎上建立起來的母女關系才具有現代性,而不是那種母親在鄉村的家中延續傳統生活,犧牲自己成全兒女,而另一方面,女兒則在城市中渴望母愛,不斷用文學作品來想象著母女之間的交流。在急劇變化的20世紀,社會運動不僅改變了女兒,而且也要求母親改變,這樣母女關系的紐帶才能建于共同基礎之上,才能夠持續。事實上,那些五四女作家們所創造的母親形象已經落后于社會實際,因為當時就有蔡暢和蔡和森的母親葛健豪(1865—1943)經歷了從傳統母親到現代母親的轉變,她纏過小腳,在五十多歲有了六個孩子之后,又和兒女們一起留學法國,參加社會運動。很明顯,五四女作家表達對母愛的向往和同時代的男性作家一樣,也是一種身處孤獨的都市而向往田園的溫馨,這種情感表達只是女兒單方面所想象的“現代性”,并沒有將母親帶出家庭,帶入急劇變化的社會。在這些文學作品中,女兒和母親屬于兩個世界,所以女兒的情感表達恰恰是母女關系斷裂后的呼喊。事實上,20世紀急劇的社會變革對傳統的母女關系具有相當大的顛覆性。原先那些將母女聯系在一起的各種家內活動,像識字教育、道德教育、做家務活、織紡繡花、祭祀等,對新的一代受過現代教育、急于走上社會的年輕知識女性已經完全過時了。
 
不僅如此,在五四時代家庭革命思潮的影響下,社會改革和革命創造了一種話語,將傳統母親的形象描繪得非常負面。母親形象經常與家庭的陰暗面有關,譬如,和父親一起包辦兒女婚姻、給女兒纏腳、游手好閑、迷信、吸食鴉片等。與此同時,當時社會輿論推動“小家庭”(core family)、“以夫婦為中心的家庭”(conjugal family)模式,倡導男女平等、實行女子教育、流行科學育兒、優生理論等。隨著科學育兒等知識傳播,傳統母親關于女性身體、性以及育兒的知識變得陳腐落后、一無用處。在五四話語下,新一代的知識女性變得反叛,視母親女兒之間的紐帶為枷鎖,急于擺脫。于是,正如利伯曼(Lieberman)觀察到的,20世紀30年代當“新女性”的形象出現時,文學中對慈母的描述就消失了。20世紀以來的都市文學未能很好地回應和表達母女關系轉型,原因在于中國的文化精英們在引進西方性別理論時,忽視了中國女性在建構其性別身份時身處不同的社會家庭語境。西方性別理論有其歷史“元敘事”(meta-narrative)的基礎,強調女性的身份是在兩性對立的關系中逐漸形成的。這種性別理論建立在近代以來歐美社會以夫妻為核心的家庭結構上,在女性主義興起的時代,妻子對丈夫的主導權威進行了挑戰,因此兩性中的權力關系成為性別研究的核心。這種性別理論視女性整體為受男性權力壓迫的受害者,因此號召女性從男性的壓迫下解放出來,擁有男女平等的社會權利。但是,這種建立在西方近代以來家庭關系結構上的理論將中國女性在社會和家庭中的復雜關系簡約化、平面化了,正如西方理論中抽象的“人”一樣,被從各種社會關系中剝離出來。在中國的傳統和社會現實中,女性的性別身份不僅是在與家庭中諸多男性如與祖父、父親、伯叔父、舅舅、丈夫、兄弟、兒子、孫子的關系中形成的,而且也是在與其他女性如(外)祖母、母親、(姑)姨母、姐妹、女兒、孫女的關系中形成的,這造就了女性的女兒、妻子、母親、祖母等多重身份,而每一種關系都塑造了女性身份的不同側面。這種完全不同于西方社會中兩性對立的性別權力關系,是一種具有“差序格局”(借用費孝通語)的權力關系,例如年長的女性在家庭中地位較高,母親對兒子就有相當大的權威。同時也有不少父親欣賞女兒的才華,造就女兒文學成就的例子。自晚清以來的社會變動中,許多寵愛女兒的開明父親成為女兒走向社會、自立自強的動力。這種社會現實體現出中國女性具體的性別身份中的復雜家庭關系以及豐富的多層次性,其中既有女性與父親等男性親屬的對立與互動,又有母女之間的親密關系。然而當五四新文化運動極力批判大家庭,推崇小家庭時,年輕人的婚姻自由和兩性關系成為社會輿論的主軸,女性性別身份的具體性與形成過程被從歷史中割斷了。而近年來的性別研究受到西方性別元理論的主導,也忽視了對中國社會女性身份的復雜形成過程的研究。由此造成20世紀對母親形象文學表達以及研究母女傳承問題上的缺失。
 
  四、革命實踐中母女傳承的轉型
 
從歷史上看,即使在儒學傳統中,盡管父親在子女的婚姻中有決定權,但母親并非沒有參與,這才有婚姻是“父母之命”的習慣說法。母親在兒女婚事中有舉足輕重的地位不僅是歷史事實和社會習俗,甚至也表現在反傳統的文學作品中,例如巴金的《家》中,正是由于雙方母親的反對,覺新和梅的戀情成為悲劇。許多檔案顯示,在20世紀40年代的陜甘寧邊區,母親在兒女婚姻的角色同樣舉足輕重。雖然她們的作為沒有像父親那樣受到重視,但是一些歷史文獻記載了她們積極參與兒女婚事的事實,譬如她們或是要求更多的彩禮,或是教唆女兒離婚。有時她們也可能像捧兒的母親一樣,和女兒一起反對父親對婚事的安排。似乎在真實的世界里,母親對女兒的婚姻影響比較大,而不似五四作家或者袁靜所描寫的母親處于不在場的狀況。除了與現實不符,袁靜自己家庭的背景也與她的文學表達并不一致。袁靜出生在官僚世家,其大家族和巴金的《家》一樣四世同堂。家族中的男性都出仕任職,光宗耀祖,所娶妻子也都來自同等身份的官僚世家;袁靜的曾祖父袁績懋1847年中了榜眼,1858年抵抗太平軍戰死在福建任上;祖父袁學昌1878年中了進士,曾在多處地方任職;伯父1898年也中了進士,點入翰林院;父親袁勵衡據說是中國最早的交通銀行的創立人之一。這個家族的母系方面也同樣聲名顯赫,而且富于文學傳統,家中的女性善于詩文、藝術,甚至醫術。袁靜的曾祖母和祖母來自同一個家族,屬于19世紀江南的才女群,現代學者對這群才女有很多的研究,譬如高彥頤、魏愛蓮(EllenWidmer)、曼素恩以及其他學者。袁靜的曾祖母左錫璇以及妹妹左錫嘉都頗有文學才能,詩作傳流至今。袁靜的祖母曾懿是左錫嘉的女兒,曾家也是詩書傳家的名門望族。曾懿不僅以詩作聞名,而且還是頗有名望的女醫生,其詩作和醫書均有傳世。在晚清和20世紀社會變革的過程中,士大夫家庭的女性都經歷了轉型,袁靜家族的女性亦是如此。袁家的才女們,以袁靜的大姐袁曉園 (袁行潔,1901—2003)為首,投入了社會的變革。袁曉園先是逃出一場包辦婚姻,于1929年去法國留學,后嫁給了國民黨元老葉楚傖的兒子葉楠,歸國后在國民黨政府任職。另一位繼承家族傳統、蜚聲文壇的袁氏才女就是袁靜堂妹的女兒瓊瑤。
 
在如此榮耀的母系傳統中,袁靜創造一個“沒娘的孩子”雖與自己的家族傳統相悖,但卻有著現實的和文學的基礎。一方面,20世紀初的國家教育意識形態旨在培養“賢妻良母”,上承儒學孟母的傳統;另一方面,進步學者包括梁啟超主張女性接受教育,成為“國民之母”,因此將女性傳統的家內角色伸展到社會場域。雖然“國民之母”的理想不排斥女性的母親身份,但是從當時的社會環境來看,這個母親的形象仍然側重于母子關系,即女性成就男性的社會身份。這種母子關系仍源于儒學傳統中孟母的形象,顯示了現代化過程中強烈的歷史延續性。相比母子之間的聯系,20世紀母女關系變動更為劇烈。新一代女性接受的現代教育,變得反叛,往往會視母女的家庭紐帶和生育責任為枷鎖,急于擺脫。同時,多數現代學校位于沿海地區,都市生活和印刷文化的繁榮都為這些青年一代的叛逆女性開放了空間。20世紀20年代—30年代,文學作品表現了一群“沒娘的女兒”,最好的例子就是丁玲《索菲日記》中的索菲,主人公就是一個孤獨自戀的青年女性,離開家庭,在都市中尋找自己的自由與愛。在當時的社會現實中,也有一群離開了家庭,拋棄了與母親的紐帶,來到都市接受教育的叛逆女兒群,像是廬隱、蕭紅、丁玲、石評梅等,且不說還有大量的普通女學生在城市里尋找她們的自由、愛情,以及新的身份和光明的前途。袁靜的個人經歷與這些五四時代的女性有不少相同之處,而且是那群五四女作家的仰慕者。受到五四運動的熏陶,袁靜在中學時代就積極地參加了中共領導下的北平學生運動,16歲時加入了共青團,1935年21歲時成為中共黨員。她一直對文學有著濃厚的興趣,曾經試圖將自己受中共組織委派,在天津從事地下工人運動的經歷寫成短篇小說。在學生運動中,她結識了中共北平學生領袖趙梅生(趙長遠/趙作霖,1906—1945),二人戀愛結婚。趙梅生1929年畢業于北京大學,并在北平某大學教書,同時任中共地下北平市委書記。由于叛徒出賣,1934年他們二人曾被捕入獄,經過袁靜家庭的關系疏通,加上證據不足而獲釋。這一時期,袁靜與趙梅生的故事是典型的五四浪漫主義榜樣,即“革命加愛情”的典范。1938年日本人占領北平后,袁靜和趙梅生輾轉各地參加抗日活動,最終在1940年來到延安。在延安,他們被分配到新建的隴東中學,趙梅生任副校長,袁靜為文學老師。
 
雖然“沒娘的女兒”代表著20世紀20年代—30年代都市知識婦女的真實情況,但是當這一批知識女性來到鄉村,尤其是陜甘寧邊區,情況則完全不同。在那里,她們觀察到鄉村中母女關系的親密以及家庭紐帶的強大。她們看到不少母親在女兒的婚姻中起著重要作用,感到有責任為年輕女性提供幫助,指導并拯救年輕女性。一個五四新婦女或30年代的都市新女性可以反叛家庭,離開家庭,尋求自己的獨立生活,但在40年代的陜甘寧邊區,鄉村年輕女性絕沒有這種可能。同時,這些知識婦女來到邊區這種經濟文化相對落后的地區,艱苦的生活環境造成很多生理上的不適應,對家庭生活也有相當影響。然而也正是在此時,這些來自都市的知識女性也都進入了成立家庭的時期,需要重新思考與家庭的關系。
 
  五、鄉村婦女的“社會母親”
 
五四文學作品創造了不少年輕女性的形象,她們或者反抗家長制家庭的包辦婚姻,或勇敢地追求理想的愛情與婚姻。這些形象都表達了都市年輕一代受過教育的女性追求自由與獨立的愿望。但是五四文學作品中很少涉及普通鄉村婦女,尤其是鄉村的中年婦女,少數幾個例外是魯迅對祥林嫂的描寫,還有左翼作家柔石對一位江南鄉村的母親的描寫。這位農婦被當作生育工具,被迫經歷了與兩個孩子分離的痛苦。在這些文學作品中,鄉村婦女毫無例外地成為傳統“封建”制度的犧牲品,受到地主階級和父權家長制的壓迫。但是在20世紀40年代,革命文學開始創作更加豐富多面的鄉村婦女形象。這一時期的革命文學作品刻畫了一些年輕的女性,但大多數依然都是些“沒娘的女兒”,例如,除了創作《劉巧兒告狀》,袁靜還將當地民歌《蘭花花》改編為音樂?。?947年)。蘭花花也同樣沒有母親,而且很像《白毛女》中的喜兒,出自佃農家庭,為了給父親還債,被迫嫁給了地主家的兒子,受盡苦難和折磨。她生下一個兒子卻遭夭折,一連串的不幸遭遇讓蘭花花從一個年輕美貌的姑娘變成一個又瞎又瘋的女人。共產黨和八路軍最終解救了她和父親。在這個故事中,沒娘的孩子蘭花花有父無母,是沒有母親保護呵護的可憐女兒。當時一些革命文學作家,不論男女,都喜歡創作“沒娘的女兒”,譬如《白毛女》中的喜兒,《王貴與李香香》(作者李季)中的李香香,《苦人兒》(作者孔厥)中的小媳婦都屬于這種。另一些作家的作品中雖然有母親的存在,但是這些母親都是落后愚昧的,譬如《小二黑結婚》(作者趙樹理)中小芹的母親,以及袁靜和孔厥合著的《新兒女英雄傳》中小梅的母親。在所有這些作品中,年輕女性都是家長制的犧牲品,而她們的生母要么不存在,要么就是落后愚昧,附屬于舊制度,把女兒當成搖錢樹。當受過教育的都市作家來到鄉村,這就是他們看到的鄉村母親。

 

 
另一方面,鄉村中年婦女的形象由于革命運動的現實而變得更為糟糕起來。鄉村的家庭革命要求將婦女從家庭壓迫中解放出來,革命政權發動婦女的活動常常遭到丈夫、母親,還有婆婆的反對。在早期陜甘寧邊區,為了動員婦女參加政治活動,地方婦女干部常常會回應那些童養媳或受虐待的媳婦的訴求,斗爭婆婆和丈夫。因此,革命作家不論男女感到很難表現鄉村中老年婦女或母親的正面形象。譬如在袁靜的《新兒女英雄傳》中,女主人公小梅的母親就是一個負面形象,她明知小梅和大?;ビ泻酶?,卻為了錢財將女兒嫁給一個富裕人家,最后小梅的丈夫成了漢奸。趙樹理的《小二黑結婚》也同樣,小芹的母親裝神弄鬼又貪財,明知小芹喜歡小二黑,卻要把小芹賣給別人。這些中年的鄉村婦女,尤其是那些親生母親,不惜以女兒一生的幸福為代價,追隨舊制度,成了中共社會改革的對象。
 
因此,當進步的母親形象不存在時,有的作家就感到有責任創造出新的母親形象來拯救年輕的鄉村女性。創造一個社會母親的形象正是那些知識婦女的一種認知,即國家應該通過某種方式介入家庭,將那些年輕的鄉村女性從落后家庭中拯救出來。這種對國家的想象,化作具體的社會母親的形象。這就可以回答為什么袁靜要忽視捧兒母親存在的現實,而虛構出一個李嬸來。有了社會母親,那些反抗家長制家庭的反叛的女兒們就不會孤單,不會像《傷逝》中的子君一樣孤立無援,或者像《家》中的梅一樣凋零,或像琴一樣勢單力薄地反抗家長制。在社會母親的幫助下,巧兒們不需要像都市的女作家們一樣逃離家庭,而是在國家革命政策的指導下得到幸?;橐雠c家庭。
 
  六、生母vs社會母親:母性、社會性與階級性
 
袁靜對李嬸這一角色的創造對我們理解20世紀社會變革中生母和社會母親角色之間的緊張關系很有幫助。孟悅認為革命話語、革命運動以及國家的意識形態都對女性產生了強烈的壓抑,抑制女性的生理和心理上對愛、性、生育的欲望。但是,既有的研究顯示,生物母親與社會母親的身份的差別,以及現代社會女性對生物母親身份的拒絕并非完全是革命話語、革命運動和國家意識形態造成的,而是有著階級和歷史的因素與淵源,因此造成生物母親的地位要低于社會母親。當代學者的研究顯示,盡管中國傳統家庭都有多子多福的觀念,但由于生育的艱辛,從明清以來,許多士大夫家庭的妻子都試圖回避生育的責任,在生完一兩個孩子、確立了自己的家庭地位之后,往往將生育更多孩子的責任推到那些出身卑微又身體強壯的妾身上。根據熊秉真的研究,由于士大夫家庭出身的婦女有社會地位,有正妻的名分,這樣的母親是她丈夫名下所有孩子,包括丈夫的亡妻以及妾所生孩子的嫡母。嫡母的名分得到社會承認而且受到國家法律的保護,成為家國一體政治秩序的重要環節。嫡母對孩子們,尤其是兒子們的主要責任是監督他們的教育和道德品行,確保他們將來光宗耀祖,維持家族繁榮昌盛。通過確認嫡母的名分和社會地位,國家區別了生母的生物責任和嫡母的社會責任。這個分工產生于明清時代,當時是在士大夫家庭內部完成的。
 
從晚清開始,一個強大的改革話語推動女性走出家庭,改變她們的角色,對國家和民族負起更大責任。如梁啟超將全體女性看成是依附于家庭的寄生群體,認為她們沒有社會身份,不能為社會創造財富,于是要求女性將原來純粹的母親、妻子的角色從家內轉向社會,成為社會人。實際上,正如前面提到,在傳統儒學意識形態和家國關系中,女性的兩種身份是統一的,女性的家庭身份可以延伸到社會身份。而梁啟超基于西方國家理論對中國傳統社會家庭中女性角色的誤讀,將家庭和社會兩個場域對立起來,將傳統女性的家內角色與社會生產對立起來,這在當時整個社會都急于建立現代民族國家的思潮中是可以理解的。在這種社會思潮下,受過教育的女性不斷在社會上尋求她們的地位,成為教師、記者、作家、秘書、護士等。在社會變革的浪潮中,在社會價值體系的轉變中,逐漸地,受過教育的女性作為孩子的生母,往往不及她們的社會身份那么值得驕傲,因為當家庭被視為一個無價值的場域,母親角色僅僅意味著諸多的家庭責任和生理上的負擔,生育就會將女性重新拽回到她曾試圖離開的家庭。由于歷史的斷裂和社會變革、家庭與社會的分裂,也將女性的兩種身份撕裂了:一種是她們作為女性本能的母親的身份,一種是她們作為社會的人,這兩種身份分別代表著兩個場域,家庭與社會。于是,這種撕裂從1930年起就開始給女性帶來強烈的焦慮感與壓迫感,不僅表現在都市“新女性”面對工作和家庭的掙扎,也表現在40年代陜甘寧邊區的知識女性身上。在40年代的陜甘寧邊區,這些經歷過五四新文化運動的都市女性面臨一個嚴重的問題:她們這些反叛的女兒們已經進入了人生的下一個階段,要為人妻為人母了。在時代與社會的分裂下,這些知識女性曾經見過她們舊式家庭的母親,卻不知道自己反叛了舊家庭之后如何為人母。面對這種撕裂,再加上邊區的艱苦生活也給女性帶來很多生理問題,讓這些都市的知識女性難以應對家庭生活。這里需要提到幾個例子,例如老鬼對自己的母親女作家楊沫的回憶,還有李銳的女兒李央南對母親范元甄的描述,都顯示了這些都市知識女性參加革命又成為母親后,卻難以厘清家庭與社會的角色區分,舉措失據,讓子女難以感受到母愛的溫暖。從明清以來,嫡母回避生育之苦,享有較高的社會地位,并承擔教育下一代的社會責任,而出身貧賤的生母相對地位低下,承擔了生育職責,卻不被賦予社會地位。這種階級和社會階層分野的趨勢在20世紀的革命中被強化了。母子/女關系以及與此相關的性關系屬于私人和家庭領域,和革命工作所屬的公共領域,二者很難相容?,F代社會和革命工作都要求女性全身心地投入社會領域,同時對于女性的生理要求和生母的角色放在次要地位,其結果是許多延安時代的知識婦女想要規避生母的責任。當代學者的研究發現,這一時期知識女性面臨艱苦的生活環境和革命話語的雙重壓力,邊區的環境艱苦生活讓女性在生育中常常會有衛生健康的困難,而革命話語則讓她們難以為自己的母親身份而驕傲。革命話語推崇青年女性的反叛精神,但是整體社會環境、革命工作和意識形態卻不鼓勵她們成為母親。盡管鄧穎超在延安發表講演,號召大家尊重女性做母親的權利,理解她們養育孩子的辛苦,但是她自己早年也受到五四激進主義和革命思潮的影響,曾拒絕成為母親。需要指出的是,這種革命的意識形態僅僅影響到從都市來的知識女性和參加革命的年輕女性,一般當地農村婦女仍然沿襲古老傳統,照舊生兒育女,未受到革命話語的影響。因此讓我們感到這種分工是一種精英傳統在現代社會轉化造成的困境,這種轉型保持了女性群體原有的階級分工,有著歷史的連續性。20世紀的社會運動開放了公共空間給知識婦女,但是卻未能解決知識女性的生物母親和社會責任之間的沖突。當然,40年代的革命文學和文藝作品所表達的革命話語也強化了知識女性對成為生物母親的焦慮,尤其是當母親身份和階級關系交錯的時候。這種焦慮表現在文藝作品中,即當遇到敵對階級的時候,女性的母親身份就被終結了。例如,在《白毛女》和《蘭花花》中,喜兒和蘭花花都是被地主階級所占有,她們的孩子都是在剛剛出生就夭折,未能成為母親。在袁靜和孔厥的《新兒女英雄傳》中,小梅和她的漢奸丈夫在一起,也沒有孩子。在這里,女性的身體和性成了女性的問題,因為她的孩子不僅暗示了一個互不相容的階級之間的不正確的性關系,而且混淆了私人領域的性關系與公共領域的革命。因此,生育一個跨越敵對階級的孩子馬上就將作為母親的女主人公置入一種尷尬的境地。這個問題不僅由于女性的生物性,而且還是由于婚姻和生育中的社會和政治原因產生的。在20世紀革命文學作品中,生母的形象也不可避免地受到階級壓迫的熏染。例如前面提到的《為奴隸的母親》中,母親來自貧窮的佃農家庭,為了還債不得不“出借”自己的子宮。50年代流行的小說《青春之歌》(作家楊沫)講述一位革命女青年林道靜,其親生母親秀妮來自佃農家庭,成為地主的小妾,在生育之后,孩子屬于嫡母,秀妮被趕出了地主家,不許再見孩子。這些文學表達顯示了她們受到階級、性別,以及身體上的多重剝奪,而革命話語則強調階級剝削為女性受壓迫、被剝奪的主要根源,卻未能發展出合理的話語,解決女性生物身份與社會身份在社會領域中遭遇階級話語所造成的緊張。袁靜則試圖在這個夾縫中創造一個社會母親的形象來將母親的身份擴展到社會上。但是,袁靜自己很可能無意識地陷落在了這種緊張所造成的縫隙中,盡管她經歷了三次婚姻,卻未能成為生物母親。在趙梅生死后,1946年她與作家孔厥結婚。50年代初,袁靜與孔厥離婚,與在天津市委任秘書長的第三任丈夫結婚。只有在此時她才因丈夫的女兒而成了繼母,開始學習做母親。但是她做母親的方式也與眾不同:她轉型成了一個優秀的兒童文學作家,為繼女所寫的童話多次得獎??梢韵胂?,她以這種方式完成她作為社會母親的責任。袁靜的一生正是20世紀母女傳承斷裂、激進與轉型的體現。
 
  七、結語:現代革命國家政權中的女性傳承
 
在革命文學作品中,青年女性往往被視為階級壓迫的受害者,如喜兒和蘭花花。受害者需要被拯救,而拯救者往往具有國家權力的身份。在《白毛女》中,拯救者是喜兒的戀人、八路軍戰士大春,表示國家是一種男性的力量。但是,在《劉巧兒告狀》中,雖然在最后是由國家代表——男性的馬專員來糾正錯誤、確認巧兒的婚事,但是,袁靜所援引的國家拯救力量不僅僅是男性也有女性,如李嬸。而且李嬸在整個案件中不僅參與事件的操作,而且還決定了事件的走向。馬專員所代表的國家權力往往高高在上,而李嬸作為國家權力的代表所提供的幫助更為具體、更為及時和靈活,而且帶有感情關懷和實際效果。這就向我們提出了一個問題,即革命政權是否是取代了傳統的父權家長制國家權力,以另一種父權家長制政權來推行現代化改革?換言之,革命運動與建立現代國家是否仍是一個陽剛的現代化過程?或是革命和國家政權在其內部為女性權力的運作留出了一定空間?現代國家在重建家庭與國家的關系時是否繼承了傳統的家國同構模式?女性能否在現代國家內開拓自己的空間,延續女性的傳承?
 
西方理論往往視現代化為一個男性的和理性化的過程,例如國家建設、法治、戰爭、暴力、革命等,而女性則代表著感情和非理性。林郁沁挑戰了這種觀點,認為20世紀中國都市公共領域中有其感情表達的空間,有助于形成對女性有利的公共輿論。革命文學中創造李嬸的形象正是讓女性的身份超越傳統家內空間,延伸到社會空間,甚至現代國家的權力體系中,因此,現代化的過程并非純粹的陽剛。這種表達一方面體現了社會的轉型,另一方面則試圖將女性的家內身份與社會身份統一起來,為女性的母女的傳承關系在公共領域的繼續提供一種模式和社會實踐,展示現代化陰柔的一面。表面上看,在中國傳統的家庭中父親權力往往表現為一種似乎是絕對的主導,但是在具體操作中,母親的實踐權力在柔化和支持父權的剛性原則中往往扮演著重要角色。在某些情況下,像在封捧兒的例子中,母親的操作性權力還可能對父權具有某種顛覆性。而且,社會母親以及支持她的國家體系和社會組織表明,一個以女性為主體的有組織的社會運動可以將女性連接起來,產生她們的領袖來表達女性的訴求。王政認為,以往對中共國家政權的研究往往忽視女性領導人和她們在決策中以及執行中的角色,這些女性領導人大多屬于全國婦聯,如果男性領導人在制定國家方針政策中傷害了婦女的權益,她們就代表女性廣大同胞為女性的權利而斗爭。王政認為這些全國婦聯的女性領導人是“國家女性主義者”,代表婦聯推動中國的“國家女性主義”(state-feminism)。王政關于婦聯領導人在國家政權機構內部為女性權利奮斗的觀點非常重要,中國的革命政權中,婦聯領導人扮演了社會母親的角色來柔化剛性國家政策,并開辟一定空間來保護女性權益和為女性爭取福利。在1949年以后,中國最大的、機構性的“社會母親”就是全國婦聯,它被稱為婦女的“娘家”,在為婦女爭取權益以及社會活動中取代了女性的生物意義上的娘家。相反,如果把革命文學完全看成是女性受害者如何被男性國家代表所拯救,革命和現代化就變成一場男性主導的過程,卻并未考慮國家權力中也可以有其女性的空間,由某種具有母親特質的女性領導人來代表女性權益。在這種過程中,母女的傳承依然存在,但從家內被轉移到了社會上,形成一種與家內母女關系的同構形式。而從組織結構上講,婦女主任正是國家范圍內婦女組織的代表,展現了國家權力中的女性空間,在組織上為建立起家國同構的家國關系奠定了堅實基礎?;鶎計D女主任扮演了社會母親的角色,將一個個的婦女組織起來,并通過婦聯,將她們連接進入革命國家的政權網絡中去。在執行國家改革運動中,如改造鄉村產婆、推廣婚姻法等各種社會活動中,我們都見到婦女主任的身影。同時,許多革命文學藝術作品都表現了人到中年的婦女主任母親般的形象,遵守國家政策,照顧保護年輕女性。當文學作品中或社會現實中母親缺位的話,就會將年輕女性置于獨自面對父權家長制的剛性權威。在年輕女性和父權家長制家庭發生沖突時,婦女組織往往會提供支持,女性干部會做具體幫助、安慰引導年輕女性的工作,為年輕女性爭取幸福結局的結果。母女關系的轉型,從家內到社會反映了婦女的身份跨越了家庭,試圖開辟社會空間的過程。一方面,母女關系的傳承與轉型對于女性性別身份的塑造有著重要意義,它強調了女性在與女性家庭成員的相互關系中,在把家庭私人關系轉化為社會的公共關系中來形成女性的社會地位與身份認同,這種性別身份塑造的方式完不同于西方性別身份理論。這種轉型進一步確認了女性在國家轉型中的角色,即從家內轉向社會,將家內角色擴大到一種社會角色,并且融入了國家建設的過程,執行國家改造社會的意圖,同時國家對女性的地位與福祉也是有責任的。于是,傳統的“齊家治國”,家國一體,家國同構的模式通過女性將家內的責任延伸到社會上,并在參與國家建設的過程實現其現代的再現。因此,對中國家長制家庭的理解,對中國國家模式的理解就不是單純西方概念上的家庭與國家,女性與國家的關系就不完全是壓迫與被壓迫的關系,因為通過扮演“社會母親”的角色,女性參與了國家的建設,體現了自己的社會價值,從而完成了現代轉型。

 

  叢小平:美國休斯敦大學歷史系

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